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饕餮彳亍

凡是遥远的地方,对我们都有一种诱惑.

 
 
 

日志

 
 

徐正濂《听天阁印话》,值得一读。  

2014-09-07 23:06:31|  分类: 艺术收藏 |  标签: |举报 |字号 订阅

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徐正濂听天阁印话

 

序言

徐正廉

 

    黎清君拟将我为学员批改作品的文字结集,嘱我写几句。我觉得这些个人的意见未必有什么太大的意义,因为这些是针对每一位作者作品的看法。大家的审美倾向、创作风格各不相同,比如高个子,我希望他稍矮些才匀称;至于矮个子,我又希望他高些才俊气。意见未必就是错的,但如果收集到一起,可能会觉得徐正廉究竟倾向于高还是倾向于矮呢?这就是具体意见的弊病,它没有普遍的指导意义。

    但这也不是说,这些意见里就绝对没有肯定的东西。想一下有以下几点可以和大家商量的。

    俗话说,既得平正,务追险绝;已得险绝,复归平正。当然,这后一种平正已不能和前一种简单类比。依我看,我们大多数作者的水平在平正和险绝之间。虽然有的朋友还是平正过头,比较放不开,但多数朋友是险绝过头了,过于外露而缺少耐得慢慢咀嚼的回味。这虽然是年轻作者走向成熟时很少能避免的倾向,但还是值得我们关注。如何把握字法、章法、线条乃至破碎的程度是篆刻进入一个较高层次时非常要注意的问题。

第二,篆刻的创新是个非常艰难的课题,可能比书法绘画更难,因此恐怕很费时间。这和我们现在很快的社会节奏是不吻合的,因此我们很多作者没有耐心,希望找到捷径。我不反对找捷径,合理、有效的学习就是捷径。但我反对用图案化的,版画化的方法来“创新”。艺术都是相通的,图案、版画也未始就完全没有可借鉴的成份。但这是一种精神上的沟通,比如齐白石的篆刻与他的写意绘画就有精神的沟通。我们反对一种形式上的抄袭,这种抄袭易造成表面化,新式化、设计化,而最终降低篆刻的品位甚至改变篆刻的性质。

第三,艺高和胆大是相辅相成的。胆子不大,想象力不够丰富,篆刻就难以创造出新的风格。但如果胆子没有深厚的根底,广泛的阅历,娴熟的技巧作为铺垫,就只能走上花哨、形式主义的歧途。所以,具体地说,我以为我们大家一是要多实践、多操作;二是要多读多看历史的和现今别人的作品,扩大眼界;三是要多思索,有精品意识,能够创作出一方有创见也有深意的作品,要比马马虎虎地刻十方更有收益。

    最后,我觉得我们应该对照的、挑战的是自己,不必过多的关注自己比别人刻的怎么样。已经有成绩的朋友经常看看以前的作品,可以明曰这一年半载以来有无进步,头脑可以清醒。而程度稍差的朋友看看以前的作品,可以明白有无提高,以不致于气馁。只要我们在进步,哪怕是一丝一毫,也说明希望在前面。坚韧比聪明更垂要。

    我们是永远的朋友,让我们共勉。

   

A 学古

    ■来楚生用刀较复杂,有冲有切,有向线也有背线,所以线条很丰富,怛没有规律,比较难掌握.比较一律的特征是在保证笔意的前提下,来楚生处处表现出刀芒。

    ■吴止之篆刻的特点就是有强烈的笔意,不仅表现在线条的圆转方面,而且在许多行笔起迄方面,都有细微的表现。

    ■元朱文  1,线条非常匀净,几乎没有粗细:2,章法十分稳妥,空间的分布都很匀称:3,不能刻破。

    ■黄牧甫印,线条方折峻拔中有圆实,痛快中有沉着,此为大手笔。

    ■玉印也有多种表现法。赵之琛和胡菊邻都以切玉法名世,但二者表现完全不一样,赵清逸,胡沉着:赵线条爽利、锋锐,胡线条厚重、浑穆。  

    ■吴昌硬的线条来自石鼓文,他具备石鼓文线条的抑扬顿挫和轻重感。

    ■来楚生的结篆有近于吴昌硕的地方,但线条却不象吴昌硕般“藏刀”,他的线条锋芒毕观,蓄意表现一种“刀感”。当然,他用冲、切,向线、背线下刀的办法,比较复杂,不是一眼看得出来的。

    ■我以为刻玉印一类风格的印章,线条过于圆润是不对的,应有生、辣、坚、劲的感觉。印章的四缘也应不宜太任其自然,显得太方正就不自然了,应稍作处理。

    ■黄牧甫确实比较适宜学习,因为其有若较明确的取法方向,不像齐白石似的有较大的偶然性。而且黄印与汉印高度相通(尤其是白文),在学习黄的同时,不会与学秦汉印冲突。

    ■学浙派宜学丁敬身、黄小松,而不必学陈洪寿、赵之琛等,后者“切”得太过,且有规律感觉。

■学吴让之印要学写他的篆书,体会吴让之何处轻何处重的感觉。

■粗边原为封泥式.但封泥多残破,光洁便不类,而真正善学封泥者,也不在形式上照搬,更不效法其粗浊的印边,面是取其线条朴拙、雄厚。

■黄牧甫与汉印并不矛盾。黄本来就从汉印出来,尤其白文,只是有了个性色彩,得汉印之精神,不袭汉印之貌了。吴让之的白文印也有汉味,朱文印距汉较远,是从邓石如而来的,以小篆作印。此二人都可学,且黄牧甫早年也学吴让之。不同是黄较刚健,吴较内含筋骨。以我看来,赵之谦虽为‘革命家”,创造很多,但在成熟度上不及黄、吴二位。至于吴昌硕,也学过吴让之,但与黄牧甫距离较远,一雄浑,—峻拔,不宜同时学。所以,不必一定列什么时序表。黄牧甫、吴让之和汉印、秦印可以同时进行的。

■齐自石、来楚生这类印章,宜从气势、力量、精神着眼,而不宜太重章法形式。当然,章法形式也是组成气势的因素,但更重要的气势在于线条。

■黄氏(牧甫)之线条精粹有味,看似平直,而有一种猛利生辣之气,有一种似巧而若拙的味道。这样,韵味就强得多了。

■黄印并非仅仅横平竖直,除了篆法上的变化之外,还得注意线条的粗细,轻重变化,还有方圆结合的问题。

■赵叔孺的精能在于朱文多字印的赵之谦一路,那是非常稳妥精妙的。赵叔孺少字印,我觉得也平常,稳健而己。刻惯小印,放大便觉勉强,力不从心,所以赵印大作似不十分高妙。

■临摹吴让之的作品,宜更注重其下刀的随便,不经意之态,但还是很准确的。如果把重点放在如何把外形学象,就往往得不到舒展自如的气息了。

 

■临印勿去理会若隐若现的漫漶效果,刻整齐和完美。朱文线条细了,打印泥自然会形成这种效果。

■吴让之篆刻重在线条的风神飘逸,流走自如,他又不同于赵之谦的细劲严瑾,他更表现一种有轻有重的行刀酣畅感觉,十分自如、十分随意轻松,但刀下又十分准确到位。

■来楚生印不易学,至少得有点吴昌硕的基础,然后在此基础上变吴昌硕的浑厚线条,突出来楚生线条的锋芒感,“刀意”。

■赵之谦印章整体上较平稳,朱文则较飘逸,白文印应注重线条的凝重,棉里藏针的力度,也不要一味浑厚。

■学浙派,我觉得一是要“切”得锐利,二是又不要切得太琐碎,而呈小气。

■齐白石、来楚生,吴昌硕这三人的印章,各不相同。我以为倒是吴昌硕略好掌握,多少学得象;齐白石不易得其气势,而来楚生用刀复杂,有冲有切,有向线有背线,较难掌握。

■平行线的间距不一,是黄牧甫的惨淡经营手法之一,藉以打破过于一律的板刻,不能忽视。

■齐白石的作品千万不要刻意去学得形似,而是主要去体会他那种行笔用刀的劲挺健直之势,体会一泻千里的气势,如在形式上摹拟,将来一辈子也跳不出来。

■临印的要求是像,所以很多人都临得很小心。但这也造成一个问题,由于下刀的小心翼翼,而致线条的酣畅有力表现不出来,精神上往往不像了。具体地说,齐白石一类的,太小心了,绝对没有他作品的那种精神;但陈巨来确是由相到细,慢慢刻出来的,因此慢慢的修改,也可以做出来。不能一概而论,而要视作品风格而定。

■其实学赵之谦也宜注意线条的沉实感。赵之谦的“龙自然室”之类便过于轻飘。而“佛生”之类才线条蓝藉有致,意志安祥。即使大家的作品,我们学习之时宜有所选择。

■黄牧甫的线条感觉生辣劲直,截面呈方形,不能作起伏绵软状;横与横之间间距不一,也是黄牧甫的常用手法,藉此打破平衡。

■封泥的优点主要在于朴拙的线条,以及这种线条所造成的厚重浑穆感觉,千万不要去仿效它的粗边,粗边非但仅只是封泥的外形,不是它的精神实质,而且可以说是它的缺点。

■黄牧甫印的一竖很多是上宽下狭“  ”,极少,几乎没有上狭下宽的。

■吴让之的线条潇洒自如、抑扬顿挫。

■赵之谦的印章整体上较平稳,朱文则较飘逸。

■黄牧甫用刀应该较陡,入石倒未必很深,走刀比较用力,全然双刀。注意刻的时候很果断,走刀比较迅疾。

■吴昌硕的线条不是向线下刀,也不靠事后切出一小口子,而是背线刻,而不是一刀,乃是二、三刀刻出一线,便有厚重起伏之感。

■秦汉印和流派印都是必须学习的传统,学前者可保持一种旧气息:学后者则可体会各种不同的丰富的感觉和方法,二者不宜偏废。

■要注意黄牧甫线条交会处的“搭边”感觉,别忽略,这正是其表现线条立体质量的手段。

■尤其要善于抓住作者的个性特点,重点部分,不必不分巨细,完全照搬。黄印的重点在于线条的峻拨、生辣。

■齐印只能刻,不宜‘做”。做出来的线条总没有力量。

■仿古玺,边栏线感觉得刀略钝,力稍大,信刀走出,也不必多考虑其直不直,可能效果会更好一些。

■其实吴让之、赵之谦、吴昌硕的用刀是一脉相承的,从原印上看,差别很小。只不过吴让之刀入石很斜、很浅,属披削;赵之谦很深较陡直;吴昌硕则居中。真正不同的是齐白石的对着线下刀,前无古人。

■吴昌硕、齐白石,来楚生之作,皆实其线条,坚其点画,而后恣肆扬厉浑雄奔突。

■临摹仿得唯妙唯肖是工夫,但如果能纠原作之短,更是手段了。

■黄牧甫的精品印,有一些机巧的变化,一种”装傻”的形态。但巧而不露,奇而不野,生拙而不生疏。

■实际上决不是古人的作品都比今人的好,所以,临摹一定取法要高,没有必要死临几百方,要重在运用。

 

 

B 字法

■篆刻用字当然不能从字典上照搬,应根据印章作适当的改动,但如何改得好,也很费工夫,需要写些印稿,多做比较。

■如果刻楷书印,宜到元押或魏碑中学形象或者章法,才有跌宕、奇肆二气。

■大小篆合用,过去曾反对过,现在不怎么讲究了。但要注意二者在一印中的协调。

■用篆还是要让别人看懂,尽量少用怪僻且与审美无什么帮助的字形。

■篆法奇特,即使有出处,也最好要让人相对识得。

■字法的改变在创作时要结合整体章法来考虑。

■在刻印的同时接触些篆书和金石文字(砖文、镜铭、钱币文字等凡古器物上的文字都有借鉴之处)。要注意勿学古人的集字,如什么字典之夹,要揣摩,临习原器物的文字,如碑碣、钟鼎等等,才能更好地体会和掌握精神,刻出一些“旧”气息来。

■严格说来,  “樂”下部为“木”.而“木”是不宜作“”的(此为‘玺’的一种省文),所以汉印和古玺都作“  ”而不作“”的。

■“韵”真正正确的篆法为“ ”,赵之谦刻‘沈均(韵)初”,吴昌硕刻“诸闻均(韵)”都为先例。但作“   ” 也是早有先例的,钱松便刻过,现在也承认。

■字法变化是个很重要的环节,因为“正体”很难适合每印的章法结构的,并且极易单一。所以,字法变化掌握得越多越有利。但这种“多”恐怕不宜仅仅依靠想象力。字法的变化和篆刻的整体风格一样,要“似曾相识”,然后“无可名状”才是高妙的。

■字法不要“滑”,不要流露出轻巧的走势。而宜有一种沉酣、凝重的感觉。

■篆法要奇肆,有助印章情趣,但也要注意,有时候不能加强审美效果,就不要改动,妄招非E议。

■要体会一种”写”的感觉,那才把古玺刻活了。

■篆刻的文字问题比较复杂,严格地遵守“正字“是很难将印章刻好的,所以必须得变通,但要变通得好,就得多了解文字学,熟悉金石文字,在没有这个基础之前,就宜多查字书,力求有个先例,否则极易“变通”得荒谬。

■成功的篆刻有一个重要的因素,就是字的变形,不能照搬金石文字,如何变得好,变得不离谱,就需要有非凡的能力了。

■文字的转折宜稍带一些“圆韧”意味才更有运笔的感觉。

■文字太方正,线条变化较少,文字的姿态就比较重要,不宜太平淡无奇。

■转折之圆,固然流美,但也易失之媚,所以如男能在圆中有种拗折之意,圆而不圆,更见倔强之态。

■线条不仅要表现出厚度,还要在此前提下达到锋锐,生辣的效果,才是更高的目标。

 ■线条上光下毛的表现太强调,显得就单薄了些,或者如齐白石那样“毛”面向上,可能结实的感觉强一些。

■好的造字,妙在造与不造之间,似与不似之间。

■文字的类与不类。类未必佳,不类也未必不佳。惟不类而能圆活浑融,了无痕迹,不类之类才是篆刻家的大手笔。

■不平衡只是相对的、次要的、局部的间或的;平衡才是绝对的、主要的、大局的、长期的。

■秦汉印之美,本不在于字之正误。

■奇与怪只有一步之遥,没有胆略则奇不足,没有内涵则怪有余,尺度很难把握。

■浙派丁、黄诸人作篆,每有减省笔画之处,虽不合于《说文》,而似曾相识之趣,反胜于意到笔到。

■鸟虫篆,如刻画精微,不善“含糊”,虽呕心沥血,交待周到,终落下“经营”、“设计”之迹。

■篆刻的笔划要避免“楷化”。

■印章当以神采、气象为主,而以文字为之役。

■文字笔划太多、太繁琐时,要改变字法,使稍简一些。

 ■刀法现在也确实没有一定之规,每个写书的人都根据自己的体会说话,因此难免矛盾,如何顺手如何刻的话,总体上是不错的,但如果能了解些古人、别人的刻法,当然对自己也有启发。

■印中线条有的地方可连可不连,连了固然更有浑厚感,但连了也易有臃肿感,失却劲健、生辣的味道。

■粗朱文比细朱文更难刻,因为粗朱文如没有起伏变化感,便易板刻、木讷。而要有起伏、变化感,便得有篆书的基础,否则不明白何处该起,何处该伏。

■慎用单刀。单刀比双刀更难使,更容易单薄,轻飘,表面化而不沉着。如果仔细体味汉将军印,可以发现许多作品(不是全部)的线条虽细,但还是很沉着,很深入的。

■线条太方则缺乏圆实的味道,也就没有立体感了。

■一般来说,文字线条不宜粗过边栏线,粗过边栏线就有点外框包容不住的感觉。

■用点来代替部分结构,虽然前人也常用,但我总觉得不太好。篆刻毕竟是线条的艺术,还是用线条来表现更适宜。

■印章线条转折方圆的“度”很微妙,各个作者不同,因为追求风格的不同,有的方三圆七,有的方五圆五。但过于方或过于圆的转折都有问题。过圆易臃肿,而过方易板刻。

■同样的线条形式,在大小不同的作品里,效果会感觉不一样。比较而言,大印的线条更难处理,刻得粗了,白文就显得平而不圆实、不生动。所以大印白文的线条可能要比小印更粗放一些,起伏变化的程度相应更大些,效果会好些。

■交叉线条形成的方块特别宜注意,刻时如形成 “噩”就显得浑而软。如刻作“”就有劲而“生”的感觉。当然,这还得取决于一是刻时的留意,二是石材的形质。

■宽线条而要维持平直劲挺的刻法,很难,往往就线条单薄。

■线条要有一种运笔的沉酣感,这样的线条才是高级的。    一

■线条交会处的交待,应注意过犹不及,不要处处表现。过头了就不自然不深沉了。

■线条要“生”才有拙,才有一种质朴,而奇宕的美.而如何“生”?不要上粗下细,而可以稍作上细下粗“  ”的形状,作一种‘铲”状收尾。当然,不是“做”成这种形状,而是在用力行刀时就有这种打算。

■印刻得熟悉了,线条都显得圆熟。圆熟是不错的,但如果再提高,就宜有一些“生”,有一种似乎不会刻的样子,线条才更拙,生而有味道。

■刀法较难说明,一般说来,百分之九十以上的用刀该用双刀,也就是说一刀去一刀回来,构成线条。至于拿刀的角度、入石的深浅,就因各人习惯不同,所要表现的效果不同而不同了。

■以篆刻而言,单刀的表现力毕竟比双刀少得多,所以不必太拘执于单刀。

■朱文印如果有太多的并列线,就应该注意或连边,或不连边,太一律了见平淡。且如何变化也得好好思量,不要“安排气”。

■刻印要注意到线条的一波三折,不要有做作感,“切”的程度过头了,就失去了自然之意。

■一方印光有“厚重”,厚得臃肿,笨拙了,就有傻呆之像,得不灵通之感。

■笔划从何处行刀并无一定之规,不象写字之从左至右,两边开始运刀都可造成有角,也都可圆润的。一般粗线条截面处还得切一刀,切还是不切全靠效果而言,无一定之规。

■机械地理解和表现线条,把线条表现得程式化、美术化、图案化,这是篆刻一忌。

■线条不仅要“劲”、“直”,更要育一种“拙”、“辣”的味道,这是一种精神,是黄(牧甫)印的真髓。

■如果文字简约部分的线条稍粗些,文字繁复部分的线条稍细些,这不仅是汉印之法,而且既能使气韵生动活泼,又不失章法的沉着端凝。

■线条太方不好,太圆也不好。方圆之间的程度把掘宜很重视。

■一印中的转折意味应一致,才致全印气息一致。

■成功的篆刻,得兼备沉着而又痛快的线条。

■粗线条比细线条难刻,难在不能粗细太一律,要有轻重感。

■要将边栏线看作文字线的一个部分,两部份感觉要统一。

■清隽有余而沉雄不足的原因,是线条还见得“方”,而无“圆”味,正如书法中偏锋太多。

■线条的交汇处作墨晕渗透状,固然可以有浑厚感,但同时也失去了生辣、朴拙味,所以有时候得不偿失。

■朱文的线条,尤其粗朱文的线条不易处理,有浑厚往往不爽利,没有刀感;有锋芒却往往单薄,缺乏厚度。但必须掌握这技巧,用刀功力到了,才能刻好粗朱文。

■线条有波折是好的,但不宜十分夸张,弄成有些人写宇故意抖几抖的样子,就趣味低下了。

■线条要能重能轻、能粗能细才能有行笔的抑扬顿挫感。

■线条在整体圆融的气息中保留一些角又不感到突兀的话,作品的精神更好。

■笔画的交叉处形成的方块宜锐不宜圆,圆则失劲健、生辣之意。

■粗朱文刀法线条忌单一平淡、光滑,如果没有些起伏变化,就显得刻板了。

■几笔相近的笔划要有变化,但也须注意有意无意,变化过大也不好。

■过多刻尖头的线条则显得轻巧有余,而拙朴凝实不够,要用得隐晦、含蓄些,还是可以增色的。

■线条应粗壮中有骨力,否则臃肿无度而致俗态。

■即便清隽雅致,也要讲究线条的质量;即便气息虚灵,线条的实感、质量感还是应该注意的。

■线条折处要体会那种钢丝弯过来的韧劲。既不是竹片折过来的脆,也不是棉线弯过来的柔。太方就失之于薄,太圆又不免熟,要仔细体味。

■线条要刻出来,勿过分借助石料的迸裂来制造效果,否则会显疲沓。

■线条如呈单一的迸裂(锯齿状)总是会显得相对单薄。

■曲线条不宜走得太圆转,冒有一种倔傲气,走得涩一些、生一些、拙一些。

 

D 章法

■无边朱文以茂密易见效果,疏松比较难以表现。

■无边朱文其实是借用文字的形状作隐形的边,因此较适用笔划繁复的文字,笔划简约的文字作此形式效果就差些。

■“日(横)”字界栏本身就比较稳重、沉着,如将文字刻得满,更觉臃塞,如将留红的地方再用点子等布满,连疏松感也设有了,整体太滞重闭塞了。

■不管如何奇肆奔放,篆刻整体上的平衡还是要坚持。

■左右两边过于对称的时候,就应想些小办法,使其活泼起来,但千万要把握程度,程度决不要过头,点到为止才好。

■十字界栏本身有一种平衡感和约束感,如果界栏线太粗,便有滞重的感觉。同样,因为界栏线有平衡感,所以内里的文字就以生动些为好。

■怎样体现精品意识呢?具体说,就是对每一方印精益求精,已得平正了,可否在某些地方求些变化,求些“险绝”。

■如果章法稳定、平正,那么我们在平正的章法中就一定要制造些不平正才生动。

■字不能自行其事,应该顾及它所处的地位,是否与其他文字相配。章法宜从严整开始,在严整中求变化,才不失法度。

■篆法的对错倒在其次,篆字的组织、安排倒是重要的。在整体上根据章法的需要对篆字作合理的安排,要有选择的眼光。

■用界格是比较简便的方法,大体上都能安排稳妥。但稳妥了,却难以奇肆、险峻。

■以章法来说,也不要一味严密,疏中有密、密中有疏,注意要留一些透气的地方。如能密则密、疏则疏,更有对比效果。

■圆形印要注窟印文与外框的配合。

■印章有界栏,章法上比较容易。因为本身就有图案效果。所以在刻制的字法、线条等方面就不宜再“巧妙”,而宜“拙’一些,情调才更好。

■整体的平衡感是把握的重要方面。来楚生有些印文字似乎很斜,但整体的平衡感还是掌握得很好,文字方面的“乱”是没有的。

■篆法以填满为尚,就觉得俗态了。

■一方印中,笔划少的文字线条再细,在整印的平衡、文字整体的关系上,就难以处理好。

■留空间的章法安排会比布满更不容易。

■“田”字格形式中,文字就不宜过于平正老实,也不宜距界格线太近,撑足了效果不好。

■朱白文印应朱白浑然一体,视朱如白,视白如朱的效果,才好。

■多横画的间距似太一致不好,适宜有点不同,才更生动。

■章法上的安排有些大小粗细是完全需要的,但不宜相差得太大。

■章法上宜把握文宇姿态与全印的吻合,不要太张扬,有倾斜,也要把握章法。

■笔划可以略有倾斜,以增加姿态感,但要自然,不做作。

■一字兼作二宇用,毕竟小家子气。没有太大的意思。

■临摹要注意运用,注重创作,体会章法乱中有序的安排,求一种不齐中的整齐。

■边栏线是文字线的延伸,所以同样注意运动感,太直而僵就不生动了。

■“急就”属于草率,古人是未必将它们作为美感来刻意追求的。

■想象力没有传统的长期熏陶,强行和刻意的结果,便不免流于“美术化”。

■章法为治印之要,文字繁奥者占地广,文字简约者占地狭,以得停匀,理固宜然。然数见高手弄险,文字繁奥者占地反狭,文字简约者占地反广。跌宕之趣,胜于停匀也。

■来楚生篆刻之章法从吴昌硕来,惟线条不学吴昌硕之圆浑朴重,而出之以方折劲峭,锋棱四出,便卓然成家。

  

 

E 审美

■需要表现的地方,不能太过分,也不能不足,要恰当好处,过分则物极必反;不足没有味道,恰到好处难.但要力求之。

■一味浑厚,就容易形成臃肿,没有锋芒,印章就缺乏精神,看着总显疲软。

■印的借边不能借得太直接,要有个过渡,有个交待才是。太直接了,觉得强硬而不自然。

■追求一种图案效果的倾向,不足为训,与篆刻的审美相去甚远。

■在局部的机巧变化的同时。时时关注整体的效果,不以小机巧而影响大效果。如果二者不能兼得,舍小求其大。

■刻印绝对要避免和纠正图案化、美术化的倾向。这种“巧思”从根本上违背了篆刻的审美.而且篆刻文字之间不允许连笔(篆书也是不允许连笔的),有的印章文字碰在一起,笔划并到一起是有的,但顺着笔路走到下一笔,像草书那样,完全不以。

■篆刻要将笔意,也即笔走的线路支持清楚。

■印要有“旧气”,也就是我们说的渊源,有古印的味道。成功的篆刻是似曾相识、无可名状。如果失去了似曾相识的前提.也就使“创新”没有依傍了。

■陆俨少说,山水画可以整体地看气势,也可以拆开地看笔墨,才是好画。篆刻也同此理。即使看大效果,也能具体地看细节,才是高手。

■摆脱“巧妙”,寓巧妙于含蓄,大巧若拙,才是真境界。

■过于追求表面化的大气,往往有一种火爆感,不隽永、不耐咀嚼。

■细微处的交待是会心之处,但不必故意交待得太多、太明白。生怕人家不知道,往往惹人家讨厌了。

■大气磅礴了,就得寻求小意趣,一味大气,住往难得其趣。

■在朴拙中有些灵动,在整体粗壮线条里有几笔轻逸,或者更生动。至于如何处理?就宜反复写印稿,找感觉比较。既要看局部,更宜离开稍远地看整体。

■既像秦汉,又不是秦汉;既是古的,又是今的;既是旧的,又是新的。这是—个极高的要求。非一年半载可以成功的。

■印颇见厚实,线条很扎实,是为优点。但具备这优点的同时也得注意不要太“厚实”了,太厚实就不空灵,而致颟顸,粗笨了。吴昌硕的字、画、印都雄强,现在人却学不像,就因为只学了他的雄强,却忽略了他的秀逸、空灵。

■在谨严中求自如,在随意中见谨严。

■须知力量的感觉并不是火爆,破碎,而是线条的实在,坚决感。

■重显示力量。轻见出空灵。一味重和一味轻就不聪明了。

■旧气并不是指一定要破碎漫漶,而是章法文字线条综合而成的一种古印气息。这种气息不易把握,须长期实践,经常读秦汉印。庶几可以提高自己的鉴别能力。这样作品才能上高的境界。

■大印求精到,小印求气势,才是精妙。

■要在古旧、质朴、平实中求粗放,不在新式、花俏、夸张中求粗放。

■浑厚易而见锋芒难也,见锋芒而不显得单薄,才是好作品。

■有了气势,要注意“韵”,注意程度,可以学习秦汉篆.体会那种蕴含的、内在的力量感和大气感。

■表现一种印泥漫漶感觉的手法,毕竟显得小巧气。偶尔在局部运用未为不可;但作为一方印的主体特征,就不甚相宜,毕竟修饰是挑不起大梁的。

■圆形印无非是一种形式的追求,如不能在线条、文字上有韵味、育新味,即便圆形也就普通了。

■印章最建把握的是气息,要有新面貌、新气象;但要保证旧气息,才能算是上品。

■就境界而盲,就很难说轻灵和沉实孰为优先,只能看他们在不同作品中的不同表现了,也就是整体效果了。

■白文转折处留点红连着的做法,似已太多,并且我总以为总有些小家于气,不足为训。

■作品表现出一种柔弱中见刚强,刚强里见细致的情致,才算精到。

■篆刻要成功的第一要素是渊源有自,似曾相识,而要做到这一点,就要从学古人、古印开始。

■有时候我们为求意趣、求巧,往往忽略了朴拙。要能“大巧若拙”,才是真本事。

■意态要奇、气息要朴、字法忌巧,线条要“生”。

■殳篆宜茂密刻满,不太宜硫松。

■殳篆刻时宜注意一种整体感,不要在细节上斤斤计较。只有善于体会整体的富贵华丽,而又旧气蔚然的气象,才能出好作品。

■沉着、痛快才为高境界,不必一味以厚重为尚。

■沉着与痛快是一对矛盾,往往沉着了不易痛快,痛快了又难以沉着。齐白石的线条其实沉着是不够的,得借助厚印泥或印刷品效果更好。

■要避免“花哨”可以多看看吴昌硕和齐白石或来楚生,还是避免邓散木为好。

■我觉得鸟虫篆以刻满为好。同时笔划可以靠近边框些,整体更茂密,可能气息更沉穆些。

■既然对印文作各种大小粗细的变化,则至少印边也不宜做得太规整,四边太方正,就显得似乎作品还没有完成。

■粗犷与粗糙不是一回事,应在精悍中求粗犷。

■手法的干净、明白,不是真正的简单,而是表面上的简单,实际上是应该有深度的。

■用刀如用笔,干净明白本身就是一种情致。用刀如用笔,干净明白了又往往易致线条单薄、寡淡,不丰富。

■不要以破碎、模糊去求雄强,要有一种内在的沉凝和力量。

■太尖削的线条,小印可以,印章稍大后,尖削的线条便不相宜,易致气息轻薄。

 

E 创作思想

■心中常存跌宕、自然之意,避免对称、避免巧妙为上。

■尽量在刻上下功夫,下刀就见起伏,勿在刻完以后的“做”上动脑筋。

■其实刻印和写字一样,心思功夫用在章法和印稿的构思上,刻的时候还是比较轻松和自如的,(当然要以技法纯熟为前提)。我们看有些人写字时恶狠狠的,似乎憋足了全身的劲,则字大抵不会写得好。正同此理,写字、刻印的劲如太极拳,举重若轻。不是少林功夫。

■雄强与否并不决定于字形是端庄还是东倒西歪,雄强与否决定于线条是否雄强。

■质朴为美,这是篆刻的基本原则,花俏易走上美术化的道路。

■即便是粗放形的印章,也得甚至是更得讲究下刀的准确性,决不是粗枝大叶,偶然碰巧的结果。

■印章刻不好,有时候未必是意识不先进,倒是底层次的技巧问题。

■中国篆刻讲究有渊源,旧气是很重要的。

■篆刻是刻,要体现用刀的自如、随意,下刀就有起伏,而不是刻完后做出起伏。

■篆刻水平的提高,不是形式的多样化,形式毕竟只是表面的。但在某一件作品的创作上,形式则又是不可忽略的因素。

■刻印从质朴平正开始,进入绚烂变化,到最后再回到平淡天真。如果过早地求变、求怪,往往因为基础不够,底气不足而陷于杜撰,流于胡编乱造的形式主义。

■有比较丰富的想象力,这是好的。但可能因传统的积累不太厚,过于凭想象力,就显得奇怪有余,深度、内涵不足,不能耐得咀嚼。宜时刻记得一个“古”宇,当然这种“古”并不是仅仅指残破,而是从章法、字法、线条全方面的把握。要把握一种适可而止,点到为止的程度,注意含蓄,避免太流露,这是所有有才气的作者需要注意的重要方面。

■大部分古玺和察印是有边栏的,这是古代的印章制度所规定的,但既然是刻印,而不是仿古,就没有必要在形制上过于严谨,这是自缚手脚。齐白石说:“秦汉人贵在下蠢,胆敢独造。”艺术思想如此开放的今天,篆刻再拘执于这方面,岂不太保守了?

■把“印”字刻反,汉印中例子极多。别去看字典,而去翻印谱,便可知道这不稀奇,甚至有“印”宇倒置或半边反的,正因如此,我们目前的规则是“既住不咎”,所以不认为此属错字。其实以正误标准衡量汉秦印中可算错字的很多。

■临摹的目的是为了创作,学以致用。

■现在人不学浙派是一大遗憾,如能取之得法,扬长避短,浙派还是非常值得挖掘的。

■篆刻与篆书相通而不相同,篆刻不应简单地复制篆书的线条,由于工具材料的不同,篆刻有刀味,是合理、必然的。篆刻表现篆书只是一种精神上的传达。

■篆刻是实践性根强的一门艺术。因此要多临,但不要死临,要结合创作。可以先挪用一两个字到自己的创作中去,逐步过渡。

■要与流行印风拉开距离,这叫避嫌,避嫌是要确立自己风格的准备。

■刻印要多动脑子,有想法,用心思,惨演经营刻出的一方好印,比随随便便刻十方,有效果得多,有进步得多。

■朱文印线条上的缺口最好在刻的时候就刻出来,而不是刻完以后再做出来。或依靠石头迸裂来制造,后两种方法总显得不够自如和老到。

■没有一位篆刻家不是在学习别人的基础上发展出来的,只要自己动脑筋,会钻研,自然会有不同,从逐渐不同到完全不同。

■有些地方的处理看起来是小事,小差别,但大的精神,力度就是由这些小笔划营造出来的。舍小便不得其大。

■篆刻不能以一成不变的观点看待,运用之妙,存乎一心。贵在事体悟。

■幽默与滑稽只有一步之遥,但本质的区别,作为篆刻来说,黄牧甫是幽默的,有深刻的意义在;而邓敖木比较滑稽,较多裹象的炫耀。二者的区别出于前者有深度。所谓深度就是说虽然它们是创新的,但却无不有似曾相识的意识在。而后者较多凭空想象、杜撰的成份。我们要学幽默而不要学滑稽,虽然前者难得多。

■篆刻和写字一样,如果下笔拘谨,谨小慎微,大抵是难以有高的境界的。当然,这种放松和恣肆还须具有深厚的基础,不是马虎,随便。

■刻意地学某人,当然不值得提倡。但刻意地要规避某人,却也大可不必。如认为好,学一点,吸收其长处,完全没有问题。只要有独立的意识在,久之自然会摆脱别人,慢慢走出来。都说北京人学王镛,这些年下来,“小刀会”等一些印人不是基本都不全是王镛?我的主张是挑自己喜欢的刻,跟着感觉走,同时加强全面的修养,提高审美能力。

■纯流行的未必好,纯传统的也未必好。太新则浮泛,太旧则陈腐,没有创意。努力方向上说,则宜走不新不旧,有新有旧,新旧之间的道路,庶几乎是可取的。

■我们很难用不经意的态度来刻出不经意的作品。

■要分清作品的优劣,一要多看,二要多刻。多看是了解尽可能多的篆刻砖统,才能明白别人好在什么地方,有什么来历,而多刻同时也加深看的理解力。基本技法不是很难掌握,难就难在懂得好坏,真正懂得好坏了,当然离优秀的创作也就不远了。我想既应该多学习秦汉印,同时对明清直到民国的篆刻也应该有所涉及,观千剑然后识器。关键是持之以恒,往往在最没有方向的时候,“摹然回首,那人却在灯火爤珊处”。

■学某家某派似乎较容易的时候,就要警惕不宜太深的进入。从艺术规律看,大凡风格强烈的作品,比较容易学像;但一旦进入,出来就很难,齐自石的学生似乎没有一个可说很成功,恐怕不是偶然的。所以,在我看来,更适宜有选择的部分借鉴齐白石的章法或线条,不很相宜全盘地继承。篆刻到一定程度,不专一未必一定是坏事。

■在我看来,巧的构思要以拙的形式表现,不要有一丝一毫的巧意见诸印面。

■篆刻和书法一样,宁拙勿巧。形式感确实足需要注意的,但勿走向花哨。

■印要刻得有想法。所谓想法,也许可以说是创作意图,有时候有想法未必一定能刻好,但没有想法的印章却一定平庸无味,所以下管好与不好,还是应该有些想法。

■篆刻是刻,要体现用刀自如、随童,下刀就有起伏。不要将希望寄托在小家子气的修饰上。

■刻印要沉着,刻的时候不要太顾虑刻坏,用刀轻松、随便些,纵刀走去,不要停顿修饰。

■再多些“想法”,  “想法”可以荒谬,可能反而刻得不好;但不要紧,唯有想法,才能不断改变,不断进步。

■粗放率意的印章不是草率完成的。看似率意、随便,但实际上蕴含着作者的惨谈用心和经营。

■先从平直中多着力,然后逐渐放开。否则一放纵就显得粗疏无序,不精到。

■所谓印章有味道,就衰明作者有想法,而不是千印一面的,成习惯地刻下去。

■刻印亦如作诗,诗的意境在于含蓄,如果你把应该咀嚼的意思都明白表达出来,这诗还有什么味道呢?

■有精神还是没精神,并不在于线条的粗细,而在于线条的生命力,在于章法上的效果,在于刀的锋芒感,在于既有锋芒感而又不呈单薄状的难度。

■巧妙的构思要以一种自然的,似乎并不经意的姿态表现,才是真正的“大巧若拙”。这道理与书法、国画的道理一样,如果过于显然,生怕人家不明白,就是一种品格不高了。很容易形成一种图案的,美术字的效果。

■不要担心人家看不懂你的匠心处理,往往误就误这一强调上,哲人说,对于“好”的破坏,无过于求“更好”的一闪念。

■篆刻和书法一样,说到底是线条的艺术,所以广西小青年们练书法不临帖,先学、先画线条,不失为一种有效的新办法;而篆刻的线条,一要雄强(雄强也并不是指粗率、放浪),二要丰富。即便似乎十分光洁的黄牧甫,其实线条的感觉也是很丰富的,只是不易察觉,不似吴昌硕,齐白石那么张扬,强调罢了。

■刻完以后的敲打,总嫌欠自然,宜在刻时就表现出轻重起伏,方见自然之致。

■有时候觉得线条交会处应该丰富精到一些,时时注意反而拘谨和板刻了。主意在心里,自如在手上。

■真正的用心在于似乎随便。(不经意不是随便,轻松也不是草率。)

■篆刻不怕极好或极坏,就怕太平庸,平庸者无缺点可言,但也没有闪光点,不仅自己难发展,别人也难提意见。

■印章有一种拙感是好的,但要注意的是求气息,感觉的生拙感,要用熟练的技巧来追求生拙。

■多留意传统的“不规矩”的资料,如诏版,镜铭,砖瓦文字等。正如书法向民间吸取养料一样。

■不管学吴昌硕,还是齐白石或来楚生,不能太多地寄希望于“做厚”,要明白基本的线条还是‘刻”出来的,才有骨力。

■任何优秀的传统,都要遗其形而取其神。

■率意的感觉是精心策划的结果,而不是草率的偶然结果。

■广西细柳营的作者,也有临摹课程,但他们的临摹实际上与原印不太像了,而是掺入了己意.这种方法虽然未必能得临摹的高分,但于创作却更有效用。

■在我看来,不打印稿可以刻好的作者,抉不是打了印稿,就刻不好。相反,打了印稿可以刻好的作者,却未必不打印稿可刻好,况且不打印稿,偶然得出一方好作品,却难以明白怎么好出来的,是哪一笔,那一处刻好了,这样对学习的帮助我觉得是不大的。可以一试,不值得提倡。

■当代篆刻更注重一种精神和力量,因此,我也不主张靠修改来“做”出作品。下刀还是宜肯定、有力。但是要明白的是,篆刻毕竟不是写字,一刀也不改动,其实是不可能的,所以也不要拘执。

■刻得有想法,就有前途。最怕平庸,通体挑不出毛病,但无想法。

■刻鸟虫篆不能单凭想象力,要多看秦汉印的鸟虫篆法,才有积累。

■无可挑剔的作品往往是干庸的作品,傅山说书法“宁拙勿巧,宁丑勿媚”,在篆刻上,也是值得深思的。

■容易刻的东西极易形成一种定式,变成一种规律,对于篆刻水平的提高却是不利的。一位作者,如果一种刻法已经很娴熟,就要设法改变,当然应该逐步改,不要剧变。不改变极易固步自封,跳不出来,难有新意了,宁肯有缺点,而要有新意。不要没缺点而四平八稳的作品。

■如果有条件,希望能写些字,特别是秦汉金石文字,着重于古旧、奇肆的那一路,对作品风格的改变,创作突破会有用处。

■圆朱文的焊接点不要太过于触目。虽然陈巨来是这么做的,但千万不要当作规律来强调,机巧一强调就成习气,而不自然了。

 

 

G 修饰

■放纵粗放的印章不是靠‘破”做出来的.刻的时候,在章法、字法、线法上先要放纵起来,有了这个基础,再修饰才有可能。很工整的刻法不宜做得很破。

■印的边栏修饰不要做太多的小动作,小破坏,这样总显小家气。

■笔断要意连,如果感到意也不连,那还是不断为好。

■印并不是不可以破,不可以做,而是只有不破不做便能达到宙美效果的作者,他的破、做才能真正锦上添花,画龙点睛。一个作者如不在基本功上化功夫,只寄希望于破、做,以模模糊糊唬人,那么他的破和做其实也是难以到位的。

■我不太主张用“做”的手段来制造旧气。虽然很漫漶,破旧,但我觉得伤雅,伤韵,乏味道,旧的表面化了。而且也不仅仅旧就是好的。

■边栏看似平常,才见自然跌宕。有些作者大破边栏,刻意经营,有时候反见做作。

■我主张要依靠文字本身的造型、线条的魅力来制造旧气息,而不是依赖漫漶的敲打。至少将敲打运用得精妙,简省而不滥。

■不要借助漫漶来制造效果,只有做到刀笔爽利、明快,线条才能有味。

■雄放,不是依靠石头的碎痕(向线下刀)或磨擦敲打来“制造”线条相犷,这就像写字,基本的线条必须是刻出来的.至于修饰等等毕竟是次要的。

■印刻完以后适当的修饰是必要的,但看准部位后要狠,似破又不敢破,就显得气魄不及。

■虽然要“做”,但—要量少,二要不露痕迹,确有难度。

■印底石面摩得要自然,基本原则要以不破碎,求古气。

■真要破,也宜表现得更大胆坚决一些,不要碎得细细碎碎。

H 其他

■印章到以后的阶段,很难用具体的道理讲清楚,好与不好,全在一种感觉。

■须知放纵型的刻法,有时比工整的刻法更严谨,笔划的粗细、曲直、大小,都会有截然相反的效果。

■秦汉印和流派印或者可以比为书法中的碑和帖,前者是源,气象博大,气息醇古;后者是流,手法丰富,面貌多样。只有了解、熟悉源与流两个部分,才算了解篆刻传统,才能掌握丰富的手段,才有可能自创面目。

■至于用刀,流派印要丰富得多,如果能学像黄牧甫、吴昌硕、齐白石、来楚生,则可以领悟更多的线条效果。

■朱文小印而线条太粗,感觉总不好。

■印过于小,以稍整齐为好,否则远观,只见—片混乱乱矣。

■印章略小,向线下刀应慎用,太多向线下刀,易呈琐碎之状。大印不妨多用些。

■印泥打重些,能得浑厚、重实,但又伤锋锐、生辣,何时重打,何时轻打,不可不慎重。

■钤印时,若印泥己干,或打印的时候用力不够,可反过来,用指甲在纸面轻刮,使都沾到印泥。

■肖形印要育旧气,因此肖形的形象要到古器物,古肖形印里去找,来楚生的肖形印之所以刻得好,不仅在于简练、传神、生动,而且和古肖形吻合,气息醇古。

■追求奇妙的时候,字法的变化,一定要把握程度,其次最好要了解些文字学知识,以便自己的变化有趣又有古意。要奇肆,但不流于滑稽,才有高境界。

■篆刻是有一定的图案装饰美,但要将这种装饰纳入“文字”的轨道,不能放纵图案意识的扩张。

■当你感觉一种刻法很容易时,这种刻法大抵不会很高明。

■印刻到一定阶段,觉得特别难,进步特别不易,突破不知在何处,很难说一定是退步。初学阶段只要依照一般规律去摸索之中,这是很正常的。这时恐怕宜增加积累,多方涉猎一些秦汉金石文字,多方涉猎流派篆刻的各个方面和类型,先试试揉合,能否揉合出一个新的样子来。至于如何丰富成熟则是以后长期实践的结果了。

■不必太急于改变自己的面貌,慢慢地从自己熟悉的方面变化出来。“革命性”太强往往失败者居多。

■书法还是同时写些的好,尤其是篆书,与篆刻的关系比较大的。

■我觉得无边朱文流行既广,也就不新奇了,且实际上相对好刻。所以如不能在字法、线条等方面有新意,则不妨可以试试无边朱文形式。

■砖文比较放肆,有很多字可以说不合六书,所以古人根少用,但有一种朴拙、奇肆的味道。

■生疏与生辣是两回事,后者是熟后之生的境界。

■篆刻学习是需要实践的,不但提高创作水准需要实践,即使作为一个欣赏家,也得具备相当的实践经验,才能真正看懂、看通。

■肖形印其实与繁刻的关系不大,可能刀法略有相通,章法、宇法其实毫无关系。

■篆刻是比较难懂的艺术,我之主张刻完后勿急于寄出。创作时沉浸在兴奋的情绪中,往往会看不清楚。如冷两天再看,就会发现问题了,过一星期再看,则往往觉得不堪卒读了。

■篆刻是长久的事情,希望在朝夕间忽然顿悟,忽然神奇起来,这种事不会有。

■找不到方向是正常的。艺术的学习一辈子在摸索。不象学校的读书那样有序,从一级一级升上去。我想只要想到这一点,不断实践,多吸收,多刻,变化自然会有的。

■具体说刻好印从哪些方面入手,是很难的,因为这是意识、经验、眼光和技巧等诸方面的综合因素。

■肖形印当然是印的一种,但我说似与篆刻无关。

■当今名家之作,恐适宜作为一种启发性的材料,多临似没有太大意义。

■正如书法,印章边款在视觉上强过了正文,总觉不妥。

 

 

编  后  絮  语

    诸位印友同道,在您的积极参与、徐师正廉的大力支持下,《听天阁印话》终于与您见面了。

    《听天阁印话》是徐正廉先生在给函授班学员评改印作时所作的评语的整理。由于是从徐先生评语中摘录出来的,有时候未必会出现辞不达意,这正是没有作品的具体关照的结果,虽然我们在摘录时作了仔细的斟别。

    这本小册子,只不过是徐先生谈印的一小部分。由于是散在各地百位同道的作业上,尚不能全部征集得到,故肯定还有不少,有待我们在下次结集时再征集。其实,徐先生的教材和散见在各种专业报刊上的文章亦是很精彩的印话。

    《听天阁印话》是评印时的评语,故而对年轻的印人与初学者相对具有一定的指导意义,这一点亦是我征集这些文字的初衷。果能如此,则无憾矣。

    《听天阁印话》历时这么长时间,成如今这样子,凝结着函授同道的无私支持。由于印话进行了调整,并请徐先生在百忙之中进行了审阅,修改,故而对每条印话的辑录者不再注明。印话根据徐先生的意见按学古、字法.线条,章法,审美、创作思想、修饰和其它八个条目进行分类。

    让大家等了这么长的时间,本来准备把这些印话印刷得好一点,但眼下只能这么简单敷衍了,请各位海涵,同时亦请徐师能原谅。

    最后,谨向参与辑录印语的函授同道表示诚挚的谢意。他们是:徐咏平,杨有根,王小石、王租良,常朝晖、周克坚、陈陀、翟天兵,庞涌湃,谭伟峰、武文峰、穆彭年,赵明、刘志平、陈道林,王彪,孙宝禄、田树平,刘刚,侯名、杨东伟,周青山,钱思滔,王悦伟,胡锦秋.张星亮,苏峰,刘光明,王钧,蔡柏平,郑志群,陈铭刚,顾工,谷松章,王健,赖允平,楼泽民.吴自标、邵德法,余平,陈立晨,黄敬东,何峰.姚伟荣,王国策,李逸之,程海天,胡靖方,吴健、李启明、严海峰,高宝玉,杨中良,马智慧等。

    潘黎清谨识于一九九七年七月

衷心感谢河南杞县李春雨学兄2助攒成此册。

    潘黎清又识于二零零一年九月

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